本文已于2024年发表于河南财政学院学报。
内容提要：“女娲补天神话”中的石头根本不是作家的自指。首先，作家一再强调这块石头是粗蠢的、质蠢的、蠢物、只好踮脚而已。其次，石头下凡的目的只是为了享受荣华富贵，这与神瑛侍者的下凡目的形成了明显的差别。作家把石头的真实寓意隐藏于通灵宝玉的篆文之中，而其内容则是通灵宝玉是皇权的象征。这样，从神瑛侍者的角度说，宝玉可以视为作家的化身，在小说中传达的是作家的感受和思想；而从石头化身为皇帝玉玺的角度说，衔玉而生的宝玉则是皇帝的身份；在具体的小说行文中，宝玉形象又常常是石头视角下的他者，在小说中具有自身的性格逻辑，有着与众不同的感受世界的方式。
关键词：《红楼梦》 石头 通灵宝玉 传国玉玺
楔子本义是木器榫合处楔入的小木片，后来这个词的比喻意义也被用于元杂剧。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。这一概念后来也用于小说，其功能相当于话本小说中的入话。从功能上讲，楔子多是以一个与正文相类或者相反的故事引出正文，如《儒林外史》第一回正是以王冕对待功名的态度隐括全文的主旨。
《红楼梦》第一回在功能上也属于楔子。小说借用女娲补天神话引出一块无材补天的石头，后经一僧一道施以佛法，通灵后去人间游历了一番。几世几劫后空空道人见到了石头上记载的故事，于是从头到尾抄录下来。这就是小说的由来。红学史上习惯上将这个神话称为“女娲补天神话”。
一、“女娲补天神话”中的石头绝非作家自指
很多研究者将石头视为宝玉的化身，并由此进一步引申将宝玉视为作家的自我寄托，然后由女娲补天神话推导出作家赋予了石头女性崇拜、怀才不遇、天然本真等文化内涵。这些内涵又被视为寄寓于宝玉形象的作家自我情感，并被视为整部《红楼梦》的深刻主题思想。但持论者忽略了一个最简单的事实：这块石头是被女娲弃置不用的，所以补天云云只是作家借神话作为噱头用来虚构小说故事的；既然是被弃置不用的石头，则其与补天的行为毫无关系。
石头既是宝玉又是作家，这一结论的得出很大程度上与脂批的提示有关系。在第一回石头跟一僧一道说话处，批者反复批曰“岂敢岂敢”[1]，许多红学家以为这是作家的自谦之词。这恐怕又是一个误读。我们细读小说就会发现：在作家笔下，这块石头根本不是作家自指。
首先，作家一再强调这块石头是“粗蠢”的、“质蠢”的、“蠢物”、“只好踮脚而已”[1]2。如果这是作家的自谦之词的话，那作家要自轻自贱到何种程度。
其次，石头下凡的目的只是为了享受荣华富贵。在今天的读者看来，这个目的虽然谈不上高尚，但也许还是可以接受的。但当我们把它与神瑛侍者的下凡目的进行比较时，会发现作家其实对享受荣华富贵这一目的是持有非常强烈的贬斥与讽刺情感的。
在比较石头与神瑛侍者下凡目的不同之前，我们需要明确一个与此相关的问题，即石头下凡故事的创作者是谁。按照楔子的介绍，石头记就是补天神话中被遗弃的那块石头在人间的历幻记。那么创作这个石头历幻记的作者是谁呢？按小说所说：空空道人从石头上抄录下历幻故事，后曹雪芹又披阅十载增删五次并分出章回后题名曰《金陵十二钗》[1]3-4。如此看来，曹雪芹与子虚乌有的空空道人一样也只是个抄录者，但问题是：如果曹雪芹只是个抄录者的话，那关于石头来历的这段文字又从何而来呢？也正因为看到了这一点，所以有批者在小说提及曹雪芹批阅增删处点醒读者说：“若云雪芹披阅增删，然则开卷至此这一篇楔子又系谁撰？足见作者之式猾之甚……这正是作者用画烟云模糊处，观者万不可被作者瞒蔽了去，方是巨眼。”[1]4无法确定这条批语写于何时、出自何人之手，但它无疑看到了小说是如何隐藏了作家身份的。
明白了这一点，我们再来看习惯上被称为“木石前盟神话”中的神瑛侍者的下凡目的。小说写：“恰近日这神瑛侍者凡心偶炽，乘此昌明太平朝世，意欲下凡造历幻缘，已在警幻仙子案前挂了号。”[1]6“意欲下凡造历幻缘”中的“造历幻缘”四字尤其是“造”字其实需要细加斟酌才能领会作家的幽微深意的。历幻的是石头，这个“造”字透露的是：创作石头历幻故事正是神瑛侍者下凡的目的。可见，这儿的神瑛侍者才是作家的自寓。
红学家习惯上将两个神话故事视为神话里套神话，这恐怕是对作家用意的误读。这两个神话其实是从不同角度对小说来历的交代，只是由于叙述文字的线性特征无法同时介绍两个神话，而只能采取一先一后的方式呈现给读者。前者是从小说人物的角度交代小说的来历，后者则是巧妙地交代了小说的创作者。注意神瑛侍者的命名，瑛也属于石头，但这块石头其实是高贵的玉石，这是作为蠢物的那块石头无法比拟的。当读者察觉到作家绝不会自轻自贱地称自己为蠢物后，就会明白作家其实是以高贵的神瑛侍者作为自己的化身的。
下凡后的神瑛侍者就是宝玉，而石头，不过是他出生时衔在口里后来一直挂在项上的那块“通灵宝玉”饰物而已。小说前二十回主要是以石头的视角进行叙事，宝玉是石头视角下的叙事对象，宝玉与石头是有明显的界限的，如第十五回：“凤姐因怕通灵玉失落，便等宝玉睡下，命人拿来塞在自己枕边。宝玉不知与秦钟算何帐目，未见真切，未曾记得，此系疑案，不敢纂创。”[1]142
第十八回作家甚至让这块石头跳出来说话：“此时自己回想当初在大荒山中，青埂峰下，那等凄凉寂寞；若不亏癞僧、跛道二人携来到此，又安能得见这般世面。本欲作一篇《灯月赋》、《省亲颂》，以志今日之事……即不作赋赞，其豪华富丽，观者诸公亦可想而知矣。所以倒是省了这工夫纸墨，且说正经的为是。”[1]170
强化石头作为叙述者的声音无疑可以成为躲避文字狱的冠冕理由，但作家显然并不打算让石头成为独立的小说人物供读者欣赏，因为这将使整部作品像一部寓言故事而流于轻浮与戏谑，失去叙事的严肃性。这或者正是作家在二十回后逐渐淡化石头作为叙述者的原因。
但石头这一叙述者在小说中是一直存在的，作家在二十回后只是将其作为叙述者的功能分摊到了不同的小说人物身上。这个分摊是伴随着不同场景和不同场景中的人物随时进行的，如刘姥姥一进大观园后小说一路用刘姥姥的眼光记录她的所见所闻；如贾芸出场后，作家一路用贾芸的眼光叙事；红玉出场后则用红玉的视角进行叙事。石头作为叙述者所承担的叙事功能被作家巧妙地隐藏于小说人物之中。
而在充当叙述者角色的众多人物中，宝玉无疑比其他人更方便也更自然。一方面，宝玉是小说的主角，大观园中众多女孩的命运都与之相联系（这也是评点者提及所有女孩都在宝玉处挂号的原因，也是读者产生众女孩都喜欢宝玉这一结论的原因）；另一方面，更主要的是，宝玉衔玉而生，通灵宝玉与宝玉是须臾不可分的，因而可以说石头的视角就是宝玉的视角，而这，也是读者和一些评点者误以为宝玉就是石头的主要原因。
事实上，石头不是宝玉，这一点在小说中是始终如一的。小说对此进行明确交代的地方几乎随处可见，如第三回“宝玉听了，登时发作起痴狂病来，摘下那玉，就狠命摔去”[1]34；第八回宝玉醉后“袭人伸手从他项上摘下那通灵玉来，用自己的手帕包皮好，塞在褥下，次日带时便冰不着脖子。”[1]92石头不是宝玉，又怎么可能是作家的自指呢？
二、石头的真实寓意隐藏于通灵宝玉的篆文之中
第一回中提及“通灵宝玉”时，小说写：
士隐接了看时，原来是块鲜明美玉，上面字迹分明，镌着“通灵宝玉”四字，后面还有几行小字。正欲细看时，那僧便说已到幻境，便强从手中夺了去。[1]7
这几行小字直到第八回作家才进行了详细介绍：
那顽石亦曾记下他这幻相并癞僧所镌的篆文，今亦按图画于后。但其真体最小，方能从胎中小儿口内衔下。今若按其体画，恐字迹过于微细，使观者大废眼光，亦非畅事。故今只按其形式，无非略展些规矩，使观者便于灯下醉中可阅。[1]85
因为相隔回目太多，也由于程高本的广泛影响，读者一般并不太关注通灵宝玉上的篆文这一信息。在脂本中，“通灵宝玉”这块完全虚构出来的奇物是用图案的形式呈现给读者的，就像作家真的在照着这件宝物描画下来一样。作家为什么要如此大费周折呢？
在脂本第十七回关于宝玉房间装饰的介绍中，也出现了与此类似的图案，那就是在后来程高本中被直接用文字表述的“万福万寿”四个字。庚辰本此处有双行夹批曰：“金玉篆文是可考正箓，今则从俗花样，真是醒睡魔。”[1]165批语提到了两个内容，一是此处的“万福万寿”图是常俗可见的；二是金玉篆文是可考正菉。而所谓的金玉篆文，应该就是指之前第八回提到的“通灵宝玉”上的篆文。既然批者说是篆文可考，该往哪儿考呢？
在中国古代历史上，关于秦始皇传国玺的记载不绝如缕，如沈约《宋书》曰：“初高祖入关，得秦始皇帝蓝田玉玺，螭虎纽，文‘受天之命，皇帝寿昌’。高祖佩之。汉代名曰传国玺。”[2]79陶宗仪《南村辍耕录》记述了传国玺在汉代以后至元代的流传情况，其中有：“传国玺，方四寸……楚以卞和所献之璞琢而成璧……始皇并六国得之，命李斯篆其文，玉工孙寿刻之。”[3]285《清史稿·志·卷七十九》记载乾隆朝曾在交泰殿内发现一枚其文为“受命于天既寿永昌”玺，但被乾隆断为非秦玺并且说“按其词虽类古所传秦玺，而篆文拙俗，非李斯虫鸟之旧明甚。”[4]175至此又出现了传国玉玺文字乃虫鸟篆文一说。
那脂本中带有虫鸟特征的篆文图案是否就是对“通灵宝玉”即传国玉玺的暗示呢？
第八回提到“这就是大荒山中青埂峰下的那块顽石的幻相”后，作家用一首诗来对其进行议论：
“女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒。失去幽灵真境界，幻来亲就臭皮囊。好知运败金无彩，堪叹时乖玉不光。白骨如山忘姓氏，无非公子与红妆。”[1]85
诗歌首联交代所谓石头来自女娲补天云云，其实只是作家像庄子一样借荒唐之言阐发幽微深意罢了；颈联指运败、时乖之时则此宝玉暗淡无光失去了宝物的价值，也就是说“通灵宝玉”不属于运败者、时乖者；尾联“白骨如山忘姓氏”一句，令人想起唐代诗人曹松“一将功成万骨枯”之句，可知此联意谓此宝物是建立在累累白骨之上，而其主人不过是贵族公子与供其淫乐的美女丽姬罢了。可见诗歌吟咏的对象，正可理解为至高无上的皇权的象征--皇帝玉玺。
吟咏“通灵宝玉”的诗歌将读者引向皇帝玉玺或者抽象意义的皇权，这应该正是作家用篆文图案予以呈现的深意。
从逻辑上讲，单独的一首咏物诗并不具备完全充分的说服力，我们需要提供更多的证据。而如果我们的结论符合作家的创作意图，那我们也一定会在小说中找到更多的证据。因为作家的创作意图一定需要给予读者理解的线索，否则如果读者无从理解，那作家的创作意图便落于虚妄。事实上，红学史上提出过宝玉即传国玉玺的学者大有人在，如蔡元培谓：“宝玉者，传国玺之义也。”[5]10潘重规《红楼梦新解》则曰：“由于全书中这一类的明呼暗唤、旁敲侧击的启示触目皆是，所以我说宝玉是映射传国玺，而不敢相信《红楼梦》是‘曹雪芹自叙’的说法。”[6]194尽管前辈们提供的证据并不完美，但众多学者不断提出此类观点的行为本身，足以证明作家在小说中暗藏传国玺信息的观点绝非无端猜测。
其实透过小说令人眼花缭乱的人物和妙趣横生的假语村言，作家在宝玉以及其他小说人物中隐藏的深意并非完全无迹可寻，其中大量的异常细节都在暗示所谓的贾府，实际上乃是皇家成员活动的场所。而这无疑构成绝对可考的证据链，从侧面证明所谓“通灵宝玉”乃是皇帝玉玺或者皇权象征的结论。如：
第三回荣府正堂出现了大量龙、鼎等象征皇权的饰物：
进入堂屋中，抬头迎面先看见一个赤金九龙青地大匾，匾上写着斗大的三个大字……大紫檀雕螭案上，设着三尺来高青绿古铜鼎，悬着待漏随朝墨龙大画……[1]29
螭是一种无角的龙，可见房间里几乎满眼都是龙的饰物。
第二十三回宝玉和众女孩住进大观园后写了四首即事诗，小说交代诗“虽不算好，却倒是真情真景”；其中第二首“窗明麝月开宫镜，室霭檀云品御香”诗句中出现了“宫镜”、“御香”、“朱楼”等物[1]231，这些物品都明显带有帝王所有的特征。
贾府里所谓“上用”的物品几乎到处都是：第四十回凤姐提到自己身上的大红袄时说：“这个薄片子，还说是上用内造呢，竟连官用的也比不上了。”[1]386这儿明确将“上用”与“官用”做了比较，可见“上用”应该就是比“官用”高级的“皇上用”之意。四十一回贾母两宴刘姥姥后又请吃点心，等到临别时凤姐送给刘姥姥临行礼物里既有御田粳米，也有内造点心：“这是一盒子各样内造点心，也有你吃过的，也有你没吃过的，拿去摆碟子请客，比你们买的强些。”[1]403可见前文提到的在贾府里制作的点心乃是“内造点心”。
第三十七回贾芸给宝玉的字帖上写的是“自蒙天恩”，“天恩”一词只能用于皇帝；后宝玉道：“这是一件正经大事，大家鼓舞起来，不要你谦我让的。各有主意自管说出来大家平章。”[1]357“平章”一词也是皇帝的口吻。
第六十三回贾敬之死被称为“宾天”，宾天一词常常是用来指皇帝之死；贾敬死后天子下旨曰：“……着光禄寺按上例赐祭。朝中由王公以下准其祭吊。”[1]603光禄寺负责皇家祭祀，贾敬不过一平民百姓，何以能够有此待遇呢？其中“上例”一词明显含有“上用之例”之意；而所谓“王公以下”更是欲盖弥彰：王公以上的可只有天子一人。
第十七回在介绍后来成为宝玉房间的“怡红院”时，有如下内容：
原来四面皆是雕空玲珑木板……一隔一隔，或有贮书处，或有设鼎处，或安置笔砚处……且满墙满壁，皆系随依古董玩器之形抠成的槽子。诸如琴、剑、悬瓶、桌屏之类，虽悬于壁，却都是与壁相平的。[1]166
脂本此处有批语曰：“皆系人意想不到，日所未见之文，若云拟编虚想出来，焉能如此？”[1]166既然不是拟编虚想出来的，那又来源于哪儿呢？
令人惊叹的是，琴剑悬瓶虽悬于壁却都与壁相平，2018年故宫的研究人员发现养心殿长春书屋南墙上的古玩墙正与此描述一致[7]。
更耐人寻味的内容见于第四十回关于探春房间的介绍，首先是：
当地放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。[1]
可见这是个书房。接下来是：
东边便设着卧榻，拔步床上悬着葱绿双绣花卉草虫的纱帐。板儿又跑过来看，说：“这是蝈蝈，这是蚂蚱。”刘姥姥忙打了他一巴掌，骂道：“下作黄子，没干没净的乱闹。倒叫你进来瞧瞧，就上脸了。”[1]389
拔步床在明清时期主要是用作婚床，比如《金瓶梅》中西门庆嫁女儿因为时间仓促，就把孟玉楼带来的一张拔步床作为嫁妆陪给了闺女大姐。探春作为未出阁的女孩，房间内竟然很醒目地安放着一张拔步床。作家安排这一细节显然有其特别的用意。
除了拔步床外，“双绣花卉草虫的纱帐”也很耐人寻味。其实作家在这儿使用“双绣”一词只是提示读者纱帐所绣草虫的重叠效果，而不是卖弄专业知识。因为纺织史上并无“双绣”一语。纺织史上与此类似的概念是“双面绣”，王欣的解释是：“双面绣在我国北宋时期，已达相当高的水平……双面绣是在一块底料上，一针绣出正反色彩一样的图案的一种绣法。” [8]68也就是说，即使从专业角度探究作家的“双绣”之谓，其正反一样的图案对旁观者来说也具有重叠的效果。
需要在此提醒的是，探春是作家虚构出来的小说人物，其房间装饰当然也不是实有之物，那么，作家精雕细刻纱帐上的“双绣花卉草虫”有何用意呢？也许担心“双绣花卉草虫”这一静态描述不够明确，作家又借用儿童的视角进一步渲染。当板儿说出“这是蝈蝈，这是蚂蚱”的时候，读者会意识到草虫才是作家的用意所在，花卉倒在其次。而考虑到“双绣”表达的重叠效果，有一点生活常识的成年人自然会想到这是昆虫交尾的暗示。也许怕读者不敢往这方面联想，作家又用刘姥姥一句“下作黄子”予以提示。作家就这样在行云流水的小说叙事中植入了自己别有所指的内容。而“双绣草虫”的含义正与拔步床、刘姥姥所言“下作黄子”、贾母所言“娶亲”相一致，它们共同的指向都与男女情事相关。可见作家为这一信息做足了暗示。
关于这个房间的进一步信息，作家还是采用了借小说人物之口予以表达的方式：
“贾母因隔着纱窗往后院内看了一回，说道：‘后廊檐下的梧桐也好了，就只细些。’正说话，忽一阵风过，隐隐听得鼓乐之声。贾母问‘是谁家娶亲呢？这里临街倒近。’”[1]389
采用人物对话的形式交代信息，无疑使作家的春秋笔法与小说场景达到一种shuir交融的程度，从而不会引起读者的格外疑心。对话中隐藏的信息有二：后廊檐下有梧桐树、这儿临街很近。这儿的“一阵风过”并非实有，目的在于引出贾母听见鼓乐之声；鼓乐之声也非实有，其目的也只是让贾母生出娶亲的联想。娶亲是对小说前文拔步床和双绣草虫等诸多含义的进一步呼应，而由听见鼓乐声又很自然地引出临街的信息。小说叙事如行云流水，而每一个细节都暗藏着幽微深意，作家的艺术功力不能不让人叹服。
作家深藏于探春房间的这些信息在乾隆御诗《圆明园四十景图咏》中的“长春仙馆”条目下可以找到线索：御诗序言明确交代长春仙馆“庭径有梧有石，堪供小憩”，贾母提及的细梧桐树在这儿；诗歌正文明言“常时问寝地，曩岁读书堂”，原来正是乾隆过去的书房。御诗序言中还交代长春仙馆是“于归时赐居也”[9]39。“于归”一词取自《诗经•桃夭》，是婚礼的意思。长春仙馆正是乾隆婚后不久雍正赏赐给他的新婚居所[10]34。由此我们会明白作家安排拔步床与双绣草虫的真实用意：带有对乾隆夫妇的讽刺意味。
三、小结
这样看来，从神瑛侍者的角度说，宝玉是作家的化身，在小说中传达的是作家的感受和思想，这是许多研究者经常提及的内容；而从石头化身为皇帝玉玺的角度说，衔玉而生的宝玉则是皇帝的身份，这层意涵处于隐蔽状态因而极易被研究者忽略。而在具体的行文中，宝玉形象又常常是石头视角下的他者，在小说中具有自身的性格逻辑，有着与众不同的独具特色的感受世界的方式。三层因素的叠加导致宝玉形象呈现出远比普通小说更为复杂的思想内涵，这是需要研究者细心对待的事情。
附注：本文完成后不久，我们在小说中遇到了一则更具直观性、也更具说服力的证据，那就是十六回中，贾琏说起“当今皇上”体贴后妃思念父母之情时，言语中间突然出现了“朕躬”一词，当是作家以贾琏喻指雍正之意。原文是：贾琏道：“如今当今体贴万人之心，世上至大莫如‘孝’字，想来父母儿女之性，皆是一理，不是贵贱上分别的。当今自为日夜侍奉太上皇、皇太后，尚不能略尽孝意，因见宫里嫔妃才人等皆是入宫多年，抛离父母音容，岂有不思想之理？在儿女思想父母，是分所应当。想父母在家，若只管思念儿女，竟不能见，倘因此成疾致病，甚至死亡，皆由朕躬禁锢，不能使其遂天伦之愿，亦大伤天和之事……”[1]150也就是说，作家在贾琏转述的过程中间悄悄放上了雍正自述的内容。由此可以断定，雍正朝应该确实有皇后皇太后父母进宫探望的政策。也正是以此为背景，才可以理解小说四十回中凤姐说赖嬷嬷“闲了坐个轿子进来，和老太太斗一日牌，说一天话儿，谁好意思的委屈了你。家去一般也是楼房厦厅，谁不敬你，自然也是老封君似的了。”这儿的“赖嬷嬷”是作家母亲的喻指，“老太太”则是雍正皇后香玉的喻指。
参考文献
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[7]张淑娴.养心殿长春书屋古玩墙的起源与演变[J].故宫博物院院刊，2018（03）.
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[10]刘阳.昔日的夏宫圆明园[M].北京：学苑出版社，2005年.
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